Die Ofenkeramik der Spätgotik, der Renaissance und des Frühbarocks
und ihre graphischen Vorlagen

Wie Votivfiguren, Spielzeug und Backmodel, legen auch Ofenkacheln alleine schon aufgrund ihres Herstellungsverfahrens die Einbindung von Bildprogrammen nahe. Wirken die im 14. Jahrhundert am Oberrhein entstandenen Kachelreliefs noch vergleichsweise grob und unbeholfen, so ändert sich dies spätestens in der Mitte des 15. Jahrhunderts mit dem Aufkommen drucktechnischer Erzeugnisse. Holzschnitte und Kupferstiche bekannter und allgemein hoch geschätzter Künstler finden eine große Verbreitung und werden sehr schnell in Reliefs für Ofenkacheln umgesetzt. Die Praxis der Motivübernahme war im gesamten Kunsthandwerk ein übliches Vorgehen Dies zeigt ein Blick auf die spätgotische und renaissancezeitliche Möbel- und Schmiedekunst [1]

Wie man auf der Kabinettscheibe sehen kann, war in der Renaissance das "Abkupfern" - das Nacharbeiten nach Kupferstichen - nicht nur bei den Werken der Kachelkunst gebräuchliche Praxis.

Einer der ersten häufig rezipierten Künstler war der Monogrammist E. S. [2], nach dessen Vorlagen mindestens sechzehn Kachelreliefs gefertigt wurden. Hinzu kommen Teile der Ausstattung eines der prächtigsten Öfen überhaupt, dem 1501 errichteten Ofen auf der Festung Hohensalzburg.

Spätestens seit 1500 ist die Ausbildung eines Reliefs nach graphischen Vorlagen eher die Regel als die Ausnahme [3]. Dabei beschränkt sich die Motivübernahme nicht nur auf figürliche und szenische Darstellungen in den Innenfeldern, sondern bezieht auch ornamentale Versatzstücke zur Rahmengestaltung ein [4].

Es wurde bereits angedeutet, daß die Praxis der Motivübernahme für das gesamte Kunsthandwerk belegt werden kann. Auch Bildhauer und Bildschnitzer bezogen ihre Ideen von den graphischen Vorlagen. Es bleibt dabei unklar, ob ein Großteil der Druckgraphik von Anfang an als Vorlagen für Künstler, Illustratoren und Handwerker geschaffen wurde [5]. In der Renaissance entwickelte sich die Herstellung solcher Blätter zu einem einträglichen Erwerbszweig. Großstädte wie Basel, Köln, Nürnberg und Straßburg, in denen das Druckwesen schon früh Fuß fassen konnte, brachte auf diesem Gebiet eine Vielzahl von Künstlerpersönlichkeiten hervor. Das bekannteste und sicher eines der am meisten kopierten Vorlagenwerke war das von Jost Amman (1539-1591) im Jahre 1599 posthum herausgegebene Kunstbüchlin [6].

Am Beispiel der oberrheinischen Städte Durlach und Ettlingen soll im Folgenden die Bandbreite der Anleihen von Motiven auf Ofenkacheln aus der zeitgenössischen Druckgraphik vorgestellt werden. Bei zahlreichen archäologischen Notbergungen konnte dort zwischen in den Jahren 1982 bis 1995 eine Vielzahl von Ofenkacheln geborgen werden. Zusammen mit der Produktpalette mehrere Ortshafnereien kann für die Zeit zwischen 1400 und 1689 exemplarisch das Zusammenspiel von graphischer Vorlage und Ausschmückung des Interieurs aufgezeigt werden. Mit den Beispielen lässt sich lediglich die Spitze des Eisbergs fassen, wurden doch bislang hauptsächlich die Druckgraphiken hochrangiger Künstler als Publikationen vorgelegt. Obwohl fast alle Reliefs auf Ofenkacheln auf graphische Vorlagen zurückgeführt werden können, darf es daher nicht verwundern, wenn dies heute nur in Ausnahmefällen gelingt.

In Durlach und Ettlingen haben sich fünfzehn Motive bzw. Motivserien erhalten, zu denen Vorlagen aus der Druckgraphik nachgewiesen werden können [7]. Sie lassen sich aufgrund der Datierung des archäologischen Befundes in drei Gruppen unterteilen:

Die erste Gruppe der Kacheln ist nach Vorlagen des Meisters E. S. gearbeitet. Entsprechende Kacheln aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts nehmen im Fundmaterial bislang einen vergleichsweise geringen Anteil ein. Das Kachelmodel mit dem Kampf Samsons mit einem Löwen aus einer Werkstattbruchgrube in Durlach und weitere Model aus der Lauerstraße 39 in Ettlingen bezeugen die kleinräumliche Fertigung solcher Motive. Die Motivwahl und das Formenspektrum der spätgotischen Kacheln lässt sich mühelos an vergleichbare Erzeugnisse aus dem südlichen Oberrhein und der Nordschweiz anschließen [8].

In die zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts entstand die zweite Gruppe, deren Hauptcharakteristikum die Orientierung an Vorlagen Nürnberger Kleinmeister wie Jost Amman, Hans Sebald Beham und Georg Pencz ist [9]. Die Kacheln weisen eine klar strukturierte Rahmenarchitektur auf, die jedoch keinen Bezug zum Innenfeld nimmt. Im Gegensatz zur ersten Gruppe bilden die Motive Teile einer größeren Serie.

Wie die Drucke, so lassen sich auch die Model im gesamten Mitteleuropa nachweisen. Das Hauptverbreitungsgebiet der für Ettlingen und Durlach belegten Motive liegt in Süddeutschland und im Elsass. Signaturen in den Bildfeldern oder Bildunterschriften zeigen, daß die Herstellung und der Handel mit Model gut organisiert war und gewisse Monopolstellungen zuließ. Allerdings dürfte der Bekanntheitsgrad bestimmter Modelschneider, wie etwa von Hans Bermann seine Ursachen vornehmlich in der qualitätvollen Reliefgestaltung haben. Das Beispiel des Monatszyklus von Jost Amman zeigt, wie die Bandbreite der Produktpalette erweitern werden konnte. So schuf man bei gleich bleibender graphischer Vorlage unterschiedlich große und unterschiedlich ausgebildete Reliefs und band diese in differierende Architekturrahmen ein.

Die dritte Gruppe ist durch Verwendung großformatiger Blattkacheln gekennzeichnet, auf denen nun auch vielteilige Szenen ihrem Platz finden. Seit dem zweiten Drittel des 16. Jahrhunderts griff man in zunehmendem Maße auf Holzschnitte und Kupferstiche niederländischer Meister, wie Dirck Volkertszoon Coorthert, Ioan Galle, Philip Galle und Marten van Heemskerck zurück. Einer der wichtigsten Ideenlieferanten war der Antwerpener Maler Marten de Vos (1532-1603). Der Schüler von Frans Floris arbeitete während eines mehrjährigen Italienaufenthalts in der Tintoretto-Werkstatt. Nach seiner Rückkehr wurde de Vos im Jahre 1558 Freimeister der Antwerpener Malerzunft. Er betrieb in seiner Vaterstadt eine große Werkstatt, für die nicht weniger als elf Lehrjungen bezeugt sind. In dieser Werkstatt dürfte auch die Mehrzahl der Druckgraphiken nach seinen Gemälden entstanden sein. Die Bilder von de Vos lassen sich als akademisch und dekorativ charakterisieren. Die Figuren zeigen Einflüsse der venezianischen Malerei, erinnern in ihrer Vereinzelung und in ihrer pathetischen Starrheit aber auch an das Werk Michelangelos. Ein zweiter Einfluss auf die Bildersprache des manieristischen und frühbarocken Kunsthandwerks ging von Hendrik Goltzius (1558-1617) aus. Der gelernte Glasmaler war hauptsächlich in Haarlem tätig. Über sein Leben und Werk berichtet Carel van Mander in dem 1604 erschienenen Schilderboeck. Hendrik Goltzius arbeitete anfangs in der Werkstatt von Dirck Volkertszoon Coorthert, bekam Aufträge von Philip Galle und war mit der Schwiegertochter von Jacob Matham verheiratet. Damit war er von Anfang an in den Kreis der Künstler eingebunden, deren manieristische Kupferstiche sich großer Beliebtheit erfreuten. Entsprechend seiner Ausbildung sind die Gemälde von Goltzius von einem zeichnerischen Stil mit klar abgesetzten Konturen bestimmt. Seine größte Berühmtheit erlangte Goltzius durch die Druckgraphiken, die er von zahlreichen Nachstechern in seinen Diensten fertigen ließ. Goltzius war um die Angleichung seines Werkschaffens an den Stil großer Meister, wie Dürer und Lucas van Leyden bemüht. Seine Leistung beruht weniger in der Ausbildung eines individuellen, wegweisenden Stils, als im Bündeln und Optimieren bekannter Formen.

Die Bedeutung dieser beiden Niederländer für die frühbarocken Kacheln in Durlach und Ettlingen ist auffällig. Man scheute aber auch in Werkstätten mit hoch stehender Produktion nicht davor zurück, nach Vorlagen von de Vos und Goltzius zu arbeiten. Davon zeugt unter anderem ein Großteil der Model aus der Nürnberger Leupold- und Vest-Werkstatt [10]. Die Abkehr von der eigenen Kunsttradition in Nürnberg lässt sich jedoch nicht damit erklären, daß in der Stadt Albrecht Dürers keine adäquaten Motive zur Verfügung standen. Vielmehr spekulierte man bei der Verwendung besonders bekannter und beliebter Motive aus dem Kreis der niederländischen Manieristen auf bessere Gewinne. Wie das Beispiel von Nürnberg zeigt, lässt sich die Übernahme solcher Kupferstiche auf Werke der Kachelkunst im letzten Drittel des 16. Jahrhunderts besonders für Städte mit belegen, in denen das Kunsthandwerk, das im Übrigen der bildenden Kunst gleichrangig war, florierte. Im Frühbarock verbreitete sich diese Mode in Süddeutschland. Dabei ging der Modelschneider über das Dekorieren des Innenfeldes hinaus. Man belebte den Rahmen mit Figuren, die sich thematisch auf das Bildprogramm beziehen. Hinzu kommen szenische Darstellungen in den Sockel- und Scheitelzonen. So ist beispielsweise auf einer Ausformung der Weltreichserie nach de Vos im Kurpfälzischen Museum in Heidelberg das Innenfeld von David und Goliath flankiert. Die Sockelleiste zeigt den Löwenkampf Samsons. Nördlich von Südhessen sind diese flächendeckenden Bildprogramme in Anlehnung an niederländische Druckvorlagen eher eine Randerscheinung, was damit zusammenhängt, daß die Modelschneider sich im Norden im wesentlichen auf landesherrlich ausgerichtete Bildprogramme und auf ornamental gestaltete Öfen beschränkten.

Auf dieser um 1590 entstandenen Ofenkachel hat sich der Dekorateur einer Kachel, vermutlich Ludwig I. Pfau aus Winterthur, selbst dargestellt. Er bemalt eine auf Kachel, die vor ihm auf dem Tisch steht. Als Vorlage dient im das rechts daneben liegende, aufgeschlagene Musterbuch.

Hinsichtlich der Übertragung des Bildmotivs von der graphischen Vorlage setzt sich die dritte Gruppe deutlich von ihren Vorgängern ab. Bis zu diesem Zeitpunkt orientierten sich die Bildschnitzer nicht nur generell an den Vorgaben durch die Kupferstiche oder Holzschnitte, sondern übernahmen sowohl ihre Konzeption als auch ihren Bildaufbau bis ins Detail. Wie man bei der Allegorie des Monats Oktober erkennen kann, lief dies auf eine Kopie der graphischen Vorlage hinaus. Selbst kaum wahrnehmbare Details wie die aufgerauhte Wandung des Trinkbechers wurden ins Relief umgesetzt. Als alleinige Beschränkung erwies sich das Bildformat. So mussten im Hüftbereich und am rückansichtigen, linken Arm die teilweise extremen Längungen der Gliedmaßen zurückgenommen werden. Die niederländischen Vorlagen weisen gegenüber den Werken der Nürnberger Kleinmeister sowohl im Vorder- als auch im Hintergrund ein wesentlich figurenreicheres Bildprogramm auf. Jede Umsetzung in ein gröber zeichnendes Medium wie den Kachelreliefs führt zur Beschneidung des in sich harmonierenden Bildprogramms. So isolierte man bei der Elemente- und Apostelserie die Hauptfiguren, die im Kupferstich jeweils auf eine mehrfigurige Szene im Hintergrund blicken. Mit der Beibehaltung von Blickrichtung und Haltung erscheinen die Darstellungen aus dem Zusammenhang herausgerissen und können nicht mehr ihre ganze Wirkung entfalten. Die Weltreich-, Jahreszeiten- und Erdteilserien zeigen, wie der Bossier auf diese Entwicklung reagierte. So flossen bei grundsätzlicher Übernahme formaler Kriterien eigene Gestaltungsmittel ein, die als wesentliche Bildelemente bildbestimmend werden konnten. So erfuhr die Weltreichserie erst bei ihrer Umsetzung in das Kachelrelief eine erhebliche Qualitätssteigerung durch das dynamisierende Element des steigenden Pferdes.

Mit der Abkehr von der Arbeit nach graphischen Vorlagen stehen die frühbarocken Kacheln an einem Wendepunkt der Kachelkunst. Der Bruch mit der Orientierung an der graphischen Vorlage und die Vorstellung des Ofens als in sich stimmiges Architekturgehäuse und Bildwerk führen seit dem Hochbarock in zunehmendem Maße zur Hinwendung zu freiplastisch modellierten Strukturen.

Anmerkungen:

* © Harald Rosmanitz, Partenstein 2008, erweitert und überarbeitet 2010
Überarbeitet Fassung des Kapitels Graphische Vorlagen, erschienen in Die Barocken Kachelöfen aus dem Bereich des Saumarkts in Karlsruhe-Durlach. Bildersprache und Rekonstruktion. Masch. Manuskript (Karlsruhe 1995), 62-74.

[1] So beispielsweise Wilhelm Elling u. Sigrid Winkler-Borck, Ofen- und Kaminplatten (Borken 1992), 13-27; Barbara Lipperheide, Das Rheinische Steinzeug und die Graphik der Renaissance (Berlin 1961).
[2] Weiterführende Literatur zu Ofenkacheln nach Vorlagen des Meisteres E. S.:
Rosemarie Franz-Berdau, Graphische Vorlagen zu den Kachelreliefs des Ofens auf der Hohensalzburg.Keramos 5, 1961, 3-12;
Rosemarie Franz, Der Kachelofen. Entstehung und kunstgeschichtliche Entwicklung vom Mittelalter bis zum Ausgang des Klassizismus (Graz 1969), 2.verb. u. verm. Aufl. (Graz 1981), 57-61;
Max Lehrs, Vom Meister E.S. und von Ofenkacheln. Cicerone 3, 1911, 615-617;
Jean-Paul Minne, La Céramique de Poêle de l'Alsace Médiévale. (Strasbourg 1977), 364-369;
Hans-Martin Pillin, Kleinode der Gotik und Renaissance am Oberrhein. Die neuentdeckten Ofenkacheln der Burg Bosenstein aus den 13.-16. Jahrhundert. (Kehl 1990), Kat. Nr. 17, 19, 74;
Günter Regenberg, Noch einmal vom Meister E. S. und von Ofenkacheln. Anmerkungen zu einem archäologischen Bodenfund aus Geislingen an der Steige. In: Hohenstaufen Helfenstein. Historisches Jahrbuch für den Kreis Göppingen 12 2002, 218-225;
Hans Friedrich Secker, Kupferstiche des 15. Jahrhunderts als Vorbilder für Ofenkacheln. Cicerone 3, 1911, 545-547.
[3] Vgl. Ingeborg Unger, Kölner Ofenkacheln. Die Bestände des Museums für Angewandte Kunst und des Kölnischen Stadtmuseums (Köln 1988), 107-213, Kat. Nr. 81-141.
[4] Vgl. Unger 1988, 119-121.
[5] Zur kommerziellen Verwertung der Druckvorlagen in der Renaissance: Karlheinz von den Driesch, Handbuch der Ofen-, Kamin- und Takenplatten im Rheinland, Köln 1990, 116-117, Anm. 40.
[6] Alfred Werner (Hg.), 293 Renaissance Woodcuts for Artists and Illustrators. Jost Amman´s Kunstbüchlin (New York 1969). Ein Vorgänger zu Ammans Kunstbüchlin ist das im Jahre 1572 erschienene Frembdes und Wunderbarlich Kunstbüchlin von Heinrich Vogtherr (Die Renaissance im deutschen Südwesten zwischen Reformation und Dreißigjährigem Krieg (Karlsruhe 1986), 518, Kat. Nr. H 63; Appuhn-Radtke 1989, 9-10).
[7] Vgl. u.a. die Monatsdarstellungen nach Vorlagen von Jost Amman (Harald Rosmanitz u. Sophie Stelzle-Hüglin, Von der Druckgraphik zum Kachelrelief. Monatsdarstellungen nach Jost Amman auf südwestdeutschen Ofenkacheln des 16. und 17. Jahrhunderts. In: Archäologische Nachrichten aus Baden 51/52, 1994, 58-69.)
[8] Minne 1977, 364-369, Pillin 1990, Kat. Nr. 17, 74, Kat. Nr. 19.
[9] Vgl. Appuhn-Radtke 1989, 9-15.
[10] Plötz 1982, 35-39; Röwer-Döhl 1992, 178-179, Abb. 15-17.

Weiterführende Literatur:

Sibylle Appuhn-Radtke, Südwestdeutsche Renaissancekeramik mit figürlichem Dekor. Bemerkungen zum Kreis der druckgraphischen Vorlagen. Volkskunst 1, 1989, 9-15;
Margrit Früh, Ofenkachelbilder und ihre Vorlagen. Mitteilungen aus dem Thurgauischen Museum 28, 1990, 6-10;
Robert Plötz, Die Goltzius-Stiche als Vorlage. In: Der Kupferstecher Hendrick Goltzius. 1558-1616 (Kleve 1982), 35-48;
Ruth Röwer-Döhl, Bürgerliches Bildungs- und Kunstbewußtsein 1500-1700. Ofenkacheln in Duderstadt. Göttinger Jahrbuch 1992, 165-190;
Elisbeth Vavra, Neue Medien - Neue Inhalte. Zur Entwicklung der Druckgraphik im 15. Jahrhundert. In: Kommunikation und Alltag in Spätmittelalter und früher Neuezeit. Veröffentlichungen des Instituts für Realienkunde des Mittelalters und der frühen Neuzeit 15. Österreichische Akademie der Wissenschaften philosophisch-historische Klasse, Sitzungsbereichte, 596. Band (Wien 1992), 339-378

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